W wędrówce po mieście trudno mi było zaglądać do kościołów zamienionych na meczety, wszak stanowią miejsca muzułmańskich modłów, przez co wstęp do nich jest ograniczony. Jednego nie mogłem pominąć, kościoła Zbawiciela w dzielnicy Chora, położonego w sąsiedztwie ruin cesarskiego pałacu Blacherne.

Odebrany Grekom na początku XVI wieku przez wielkiego wezyra na dworze Bajezyda II, występuje pod nazwą Kariye Camii. Architektonicznie mieści się w konwencji ulubionych przez ortodoksję kościołów krzyżowo-kopułowych, czyli takich, które na skrzyżowaniu równych ramion krzyża greckiego posiadają kopułę. Tej zaś, jako centralnej, towarzyszą cztery mniejsze kopułki, dwie po bokach głównej nawy i dwie w narteksie. Egzonarteks przesklepiony został kolebkowo.

Ta typowa dla epoki Komnenów świątynia, zbudowana w ostatnich dekadach XI wieku, przebudowana strukturalnie na początku XIV stulecia, czyli już za Paleologów, otrzymała boczną kaplicę – pareklezjon - jak gdyby doczepioną na całej długości południowej ściany. Chociaż przesklepiona kolebkowo, też otrzymała kopułę.

Wszystkie te szczegóły architektoniczne nie są aż tak bardzo ważne same w sobie, są natomiast istotne w odniesieniu do malarstwa. Bo z powodu malowideł jest to jeden z najpiękniejszych i najbardziej wartościowych kościołów w całym Bizancjum, nie tylko w Konstantynopolu.

Wchodząc w sakralną przestrzeń kościoła człowiek doznaje olśnienia podwójnie. Oto w sercu muzułmańskiego miasta dane jest mu wniknąć w samą istotę chrześcijaństwa, to nic że w warunkach muzealnych, bo po zamknięciu meczetu taki status został nadany kościołowi w Chora w czasach nam współczesnych. Po wtóre ogarnia człowieka wzniosłość złotego okresu twórczości artystycznej Bizancjum. Pochłania go wielki żar, ten sam, jaki rozpalał umysły i duszę twórców renesansu Paleologów, kiedy – w XIV stuleciu – po raz ostatni odwołano się do sztuki mozaikarstwa. Bo malowidła w katolikonie wykonane zostały nie pędzlem na mokrej ścianie, jak dzieje się w przypadku fresków, lecz techniką układania obrazów z kolorowych kamyków.

Oto w zewnętrznym przedsionku,  w egzonarteksie, dokąd wchodzi się z ulicy, odnalazłem tonące w tęczy barw epizody z dziecięctwa Jezusa. Chociaż artysta próbował wiernie trzymać się tekstu Ewangelii, nie omieszkał odwołać się i do apokryfów, by uzupełnić niedopowiedzenia autorów nowotestamentowych.

I tak ujmująca w swej fikcji jest scena  Maryi i Józefa pozwalających wpisać swe imiona na zwoju papirusu w obecności Kwiryniusza, bo to przecież za rządów tego wielkorządcy Syrii miał się odbyć powszechny spis ludności w całym państwie rzymskim, o czym nie omieszka poinformować nas Łukasz Ewangelista.

Inna scena ukazuje  rozpadanie się pogańskich posągów na samą obecność Świętej Rodziny wkraczającej w granice Egiptu. Z apokryfów też zaczerpnięto scenę ucieczki Elżbiety przed siepaczami Heroda. Przed uciekającą rozstępuje się góra, by w swym wnętrzu ukryć zrozpaczoną matkę z dzieckiem w ramionach, późniejszym Janem Chrzcicielem.

Scenami z okresu publicznej działalności Jezusa zostało wypełnione całe sklepienie egzonarteksu, niestety pokaleczone w dużym stopniu na skutek ubytków w warstwie tynku. Więcej szczęścia miały  przedstawienia z tego samego cyklu narracyjnego, które przeniesiono z egzonarteksu do narteksu, czyli wewnętrznego przedsionka, bo w poprzednim nie było już miejsca na rozwinięcie tak obszernego tematu. I wielka radość: prawie wszystkie sceny zachowały się w doskonałym stanie.

Trudno oderwać oczu od piękna mozaik na  sklepieniach, w lunetach, na krzywiznach łuków, na powierzchniach ścian. Istna galeria malarstwa mozaikowego najwyższej klasy. Scen są dziesiątki. Na pokazanie cudownych uzdrowień Jezusa artysta potrzebował aż ośmiu pól.

W czaszy południowej półkopuły wpatruje się w nas Pantokrator pokazany w półpostaci, obwiedziony medalionem, Pan Historii o władczym obliczu. Od Chrystusa z zamkniętą księgą Ewangelii rozchodzą się strugi światła i spadają prosto na głowy Jego starotestamentowych przodków  w liczbie czterdziestu ośmiu.  W północnej kopule w tej samej konwencji utrzymana jest genealogia Maryi, a wśród przedstawionych postaci dominują królowie, potomkowie Dawida i Salomona.

Jej udział w dziele zbawienia podkreśla zaprezentowany na sklepieniu, w łukach i w lunetach cykl maryjny, rozpisany aż w dwudziestu scenach, zachowany również w doskonałym stanie. Ponieważ tylu przedstawień nie dało się wywieść z powściągliwych relacji ewangelistów, wybitny artysta odwołał się znów do zapisów apokryficznych, do bardzo popularnej w średniowieczu Protoewangelii Jakuba datowanej na II wiek.

Obecność Maryi w malarstwie bizantyńskim jest uzasadniona Jej wielkim kultem w ortodoksji. Prawosławie jest z istoty maryjne, a mariologia przenika każdą tkankę wewnętrznego przeżywania człowieka na chrześcijańskim Wschodzie. Ów wyjątkowy cykl mariologiczny w sąsiedztwie cesarskiego pałacu miał związek z kultem  ikony Matki Boskiej Hodegetrii, czyli Przewodniczki.

Słynąca łaskami ikona, przypisywana św. Łukaszowi, jako palladium była obnoszona po mieście w procesjach w czasie wielkich zagrożeń jego mieszkańców ze strony najeźdźców. Co się z nią stało? Nie wiadomo. Przepadła bez śladu  w ów tragiczny wtorek 29 maja 1453 roku.  Być może rzucono ją pod kopyta końskie na stratowanie, jak postąpiono z tyloma  innymi  cudownymi ikonami.

Wszedłem do środka. Znieruchomiałem na samym progu. Co za cudowności! Inny nastrój aniżeli w przedsionkach.  W nawie panuje wyciszenie, spokój, dostojeństwo. Brak scen narracyjnych wziętych z Ewangelii każe nam skupić uwagę na postaciach Chrystusa i Jego Matki.

Cudowna scena Koimesis, tradycyjnie umieszczana nad wejściem do narteksu, pozwala nam kontemplować zaśniecie Maryi, Jej fizyczną śmierć, przeniesienie Jej duszy i Jej ciała do nieba. Nie mogła spocząć w ziemi Ta, która ze swego ciała udzieliła cząstkę Bożemu Synowi,  Jej krew płynęła w żyłach Chrystusa. I wszędzie marmury: w dolnych partiach ścian, na filarach, rozpostarte niczym dywany na posadzce: drogie, różnokolorowe, szlifowane najdrobniejszym piaskiem i polerowane oliwą, błyszczące.

Nie ma kościoła prawosławnego bez postaci świętych. Występują w katolikonie. A są ich dziesiątki. Wchodzą na pilastry, czepiają się łuków między kolumnami, zajmują całe powierzchnie ścian. Jak nakazuje porządek kanonu malarskiego, wypracowany raz na zawsze w ten sam sposób po wyciszeniu konfliktu obrazoburczego postanowieniami soboru w 843 roku, ich przyrodzone miejsce znajduje się na wysokości oczu patrzącego. Bo mają być dostępni wiernym, jak najbliżej ich serca. Wszak żyją, tyle że w lepszym już świecie zbawionych, co nie zwalnia ich z obowiązku doglądania spraw tych, którzy się jeszcze mozolą na ziemskim padole. Mają być ich orędownikami przed tronem majestatu Bożego.

W dobudowanej do kościoła kaplicy królują malowidła ścienne wykonane techniką al fresco. Są przecudne! Tematycznie nawiązują do funkcji pareklezjonu jako kaplicy cmentarnej, za czym również przemawiała obecność sarkofagów, usuniętych z meczetu przez wyznawców Proroka. Nie są jednak apologią śmierci, lecz pochwałą zmartwychwstania. Najbardziej monumentalna z nich i najbardziej przejmująca w swej wymowie jest scena położona na półsklepieniu apsydy.

Genialny artysta próbuje przedstawić nam bardzo ważną prawdę teologiczną, moment, kiedy Chrystus po śmierci na krzyżu, po złożeniu Jego ciała do grobu, a przed wyjściem z niego, wnika w zaświaty. Zstępuje do sfery otchłani, w przestrzeń, gdzie od początku świata przebywają  ci zmarli, którzy zasłużyli na nagrodę nieba, lecz wejść do niego nie mogli z powodu piętna grzechu pierworodnego. Dopiero męka i śmierć Jezusa przynosi  odkupienie wszelkiemu stworzeniu i pozwala tym zmarłym sprawiedliwym wejść do domu Ojca, gdzie jest wiele mieszkań. Chrystus w Chora jest w bieli, w bieli błyszczącej niczym rtęć, jak na Górze Tabor podczas przemienienia, jest bosy, obwiedziony świetlistą mandorlą oblamowaną gwiazdami, symbolem Kosmosu, którego jest On panem.

Gwałtownym ruchem wywodzi z grobów Adama i Ewę, trzymając ich za ręce w nadgarstkach. Uchwyt Chrystusa jest tak mocarny, iż praojciec rodzaju ludzkiego, siwiutki starzec niczym Bóg Ojciec z barokowych przedstawień, wprost wylatuje ze swojego sarkofagu. Pramatka, odziana w  maforion na podobieństwo Matki Bożej, z utęsknieniem poddaje się zbawczemu gestowi. Przecież na ten moment oboje  oczekiwali od prawieków.

Odkupiciel Jezus jest drugim Adamem, który zstąpił na ziemię naprawić to, co pierwszy unicestwił. Wina Adama, sprowadzająca przekleństwo na rodzaj ludzki, okazała się w ostatecznym planie zbawczym błogosławieństwem, jak wyśpiewuje Exsultet, wielkosobotni hymn radości całego stworzenia. W kościele w Chora Chrystus jest panem życia, jest samym życiem, które zstąpiło w otchłań śmierci. Nie jest więźniem, lecz wyzwolicielem. Ciemność grobu nie mogła nad Nim zapanować. Światłość, która emanuje z Jego postaci, rozświetla padół jęków i beznadziei. Dzieje świata nabierają sensu. Przemijanie ludów jest zmierzaniem do chwały, a nie unicestwieniem, rozpadem i bezsensem.
Oto na wyważonych wrotach piekieł leży spętany łańcuchami szatan, do niedawna jedyny władca królestwa ciemności, teraz straszliwie upokorzony anioł pychy. Wszędzie walają się skoble, zamki, klucze, wierzeje, wrzeciądze, wszędzie drzazgi z rozbitych  w proch wrót piekielnych. Na swą kolej oczekują patriarchowie, królowie, prorocy, a tych prowadzi do Chrystusa Jan Chrzciciel, ten, który zamknął dzieje Starego Przymierza. Nie tak dawno jeszcze chrzcił Jezusa w wodach Jordanu, teraz on sam przystępuje do Zmartwychwstałego. Przejmująca wizja!

Scenę "Zmartwychwstanie", Anastasis, uzupełniają rozmieszczone symetrycznie po bokach ewangeliczne cuda wskrzeszenia chłopca z Nain i córki Jaira – aluzja, że tak jak Chrystus, tak i my w swoim czasie powrócimy Jego mocą do życia niezniszczalnego. Ale żyjących należy przestrzec. Oto na sklepieniu nawy została rozpisana na wiele wątków prawda o Paruzji, czyli nauka o powtórnym przyjściu Chrystusa na sąd ostateczny u kresu czasów.
Ukazał się Chrystus w świetlistym okręgu w towarzystwie swej Matki po prawicy i Jana Chrzciciela po lewej stronie, w otoczeniu dworu niebiańskiego, czyli zasiadających na ławach rzesz świętych, wśród których rozpoznać możemy apostołów. Jest tron Hetimazji adorowany na bizantyński sposób w pozycji proskynezy przez Adama i Ewę, czyli osób rzuconych na twarz w proch ziemi.
Tron jest przygotowany dla Chrystusa do osądzenia rodzaju ludzkiego. Widnieją całe zastępy zbawionych, ale są i potępieni, których wsysa w otchłań ciemności ognista rzeka Bożej sprawiedliwości wypływająca spod tronu Chrystusa Sędziego.

To nie aluzja do beznadziei, to  nie bezduszna sprawiedliwość jest przesłaniem tej wizji malarskiej, to zaproszenie do wiary w Boże miłosierdzie. Orędownikiem miłosierdzia jest Maryja spoglądająca z czaszy kopuły na ludzki padół.  

Jej współczujące oblicze rozświetlone jest obfitością światła płynącego z dwunastu okien przeprutych na bębnie kopuły. Ukazana w półpostaci nie jest sama, na kolanach piastuje Jezusa w wieku chłopięcym. I dwór niebiański dookoła: dwunastu aniołów pełni straż nad niebem i ziemią, wszyscy wspaniale odziani niczym żołnierze z przybocznej gwardii cesarskiej. Misja Maryi i Jej udział w dziele zbawienia są głęboko zakotwiczone  w Starym Testamencie, toteż genialny artysta-teolog  w kilkunastu scenach malarskich przybliżył nam te epizody biblijne, które do Niej się odnoszą. Co za wzniosła wizja prefiguracji! Jak głęboka wykładnia artykułów wiary! Jakżeż  umiejętnie zaprezentowana  nauka o przenikaniu się prawd Starego i Nowego Testamentu!

Depozytariuszami tej wielkiej nauki Kościoła są święci nauczyciele, w zgodzie z malarskim kanonem ortodoksji umieszczeni na ścianach na wysokości naszych oczu. Byśmy nie musieli modlić się do anonimów, lecz zidentyfikowanych orędowników, wszyscy otrzymali stosowne imiona. Najważniejsi są Ojcowie Kościoła, wszyscy ze Wschodu, to ci, którzy  pod natchnieniem Ducha Świętego budowali fundamenty wiary przekazywanej potomności w sposób pełny i  nienaruszony.

Jaki artysta wykonał te cuda? Nie znamy jego imienia. Zapewne nie pracował sam jeden, lecz w zespole. Porównywani do twórców rodzącego się renesansu włoskiego, musieli to być ludzie wybitni, malarze-teolodzy. W sposób doskonały opanowali technikę malowania. Potrafili swoje dzieło przesycić głębią przeżywania. Rządzi w tych scenach przytłumiona barwa, bije z nich realizm prezentowanych postaci, wyróżnia ich dynamizm i zwiewność  w ruchach, a w całej kompozycji przebija wzniosłość i uduchowienie.

Czas powstania malowideł określa się na miesiące pomiędzy 1320 a 1321 rokiem, są więc kilka lat młodsze od mozaik położonych w katolikonie. Widać tu rękę najwybitniejszych artystów, jacy pracowali w stolicy, zatrudnieni przez takich mecenasów, jakim okazał się Teodor Metochites. Bo tylko jego imię wyłania się z pomroki dziejów.

W zgodzie z duchem prawosławia, które z powodu pokory stara się nie ujawniać imion twórców, wszak ci winny pozostać znanymi tylko Bogu, w tym wypadku pozwolono nam poznać  fundatora tych arcydzieł. Jest nim Teodor Metochites, dostojnik na dworze długo panującego Andronika II Paleologa (1282-1328).

Jako jeden z najwybitniejszych umysłów schyłkowego Bizancjum, filozof, teolog, mędrzec, miłośnik sztuk, ksiąg i artystów, osiągał wysokie stanowiska na cesarskim dworze. Był senatorem, ministrem, strażnikiem cesarskiego skarbca, wreszcie jako wielki logoteta piastował najwyższy urząd w państwie. Po śmierci cesarza, oskarżony o nadużycia, został przez jego następcę zdjęty ze stanowiska, pozbawiony przywilejów i skazany na wygnanie ze stolicy. Niebawem pozwolono mu powrócić do Konstantynopola pod warunkiem wstąpienia do klasztoru. Metochites zmarł w 1332 roku jako mnich w monasterze przy odbudowanym i ozdobionym przez siebie kościele na Chora. Miał pełną świadomość, że to, czego dokonał, ma wielką wartość, skoro wyraził na piśmie nadzieję, iż przez to dzieło zaskarbi sobie pamięć potomnych aż do skończenia świata. Jego sarkofag, usunięty przez muzułmanów, znajdował się w osobnej kaplicy.

Wiemy, jak wyglądał ów mąż, kazał bowiem umieścić swą podobiznę wysoko pod sklepieniem, w lunecie narteksu, by żaden jego przeciwnik nie był w stanie okaleczyć jego oblicza. Odziany w bogatą szatę, w imperialnym czepcu na głowie podobnym do turbanu, klęcząc, ofiarowuje model kościoła Chrystusowi zasiadającemu na tronie. I nie pomylił się entuzjasta Arystotelesa. Wielkie dzieło czternastowiecznych artystów, których najął do pracy, przetrwało okres programowego niszczenia chrześcijańskich świętości przez muzułmanów. Malowidła i mozaiki, zasmarowane wapnem przez Turków,  zostały wydobyte spod warstwy tynku i po dziesiątkach lat czyszczenia, przywrócone do życia w 1958 roku.

I krótka refleksja w kontekście islamu: religia ta pozbawiła swoich wiernych wielkiej wykładni, jaką jest sztuka malowania, nie ważne – czy to farbami w postaci obrazów, czy układana z drobin  w formę mozaik.

Chrześcijaństwo tymczasem pozwoliło człowiekowi uruchomić jego wewnętrzną wrażliwość na wielkie sprawy Boże i dało mu wolność do wypowiadania się środkami artystycznymi w tej materii. W przeciwieństwie do islamu, który pozbawiając wyobraźni, zmusił swych wyznawców do uruchomienia w ich świadomości obrazu Boga nieznanego, okaleczonego, niedostępnego, w sumie – tragicznego.

W Konstantynopolu przepadła wielka sztuka chrześcijaństwa wschodniego. Drugi Rzym został ogołocony. Jego piękno unicestwił islam. Odciął drugie płuco, wszak oboma oddycha chrześcijaństwo. Kiedy przekraczam próg meczetu, ze ścian i sklepień bije powab luksusowej łazienki wyłożonej barwnymi  płytkami ceramicznymi, nic to że układanymi w zachwycające fantazją wzory do granic ludzkiej możliwości. Czuję tam przerażającą pustkę.